El encuentro del Aguila y el León Trotsky, Breton y el manifiesto de México

Gérard Roche
Estrategia Internacional N° 7

Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones
Parte I

Reproducimos aquí  un trabajo de Gérard Roche, publicado en Cahiers León Trotsky Nº 25, de marzo de 1986, sobre el encuentro de León Trotsky y André Breton, poeta y fundador del movimiento surrealista, en 1938. El encuentro se realizó en México, última residencia de exilio de Trotsky , donde, dos años más tarde, fuera asesinado por un agente stalinista. Aunque es conocida en general la relación de Trotsky con Breton, así como el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente que surgió del encuentro en México, la gran cantidad de trabajos de investigación sobre esta relación (como, por ejemplo, los que ha publicado el Instituto Léon Trotsky en sus Cahiers bajo la dirección de Pierre Broué, quien nos ha autorizado para la traducción y difusión en españól de los artículos allí publicados) y, por lo tanto, las riquísimas discusiones que ella suscitó, están muy poco difundidos, sobre todo en español.La relación entre el trotskismo y el surrealismo es una muestra más de que, aún en los umbrales de la segunda guerra mundial, perseguido y acorralado por el stalisnismo y el fascismo, el trotskismo era una corriente viva y actuante, no sólo en el seno del movimiento obrero, sino capaz también de relacionarse con los movimientos intelectuales y artísticos más progresivos de la época, amenazados por las mismas fuerzas reaccionarias que hostigaban al trotskismo y a la vanguardia obrera mundial.
Pocos encuentros han arrojado una luz tan viva, al punto de entrar en la leyenda, como el encuentro entre Trotsky y Breton en México en vísperas de la segunda guerra mundial. Aquel hombre del que un periodista mexicano describe el rostro “de trazos enérgicos”, la “abundante melena de león”, de quien emana una “dinámica interior”, está entonces en la cima de su madurez de poeta y de jefe incuestionado del movimiento surrealista, cuyas bases teóricas había sentado a principios de los años ´20. Trotsky, la “joven águila” de la revolución rusa, según la expresión del crítico americano Edmund Wilson, el par de Lenin, el prestigioso jefe del Ejército Rojo, vive para entonces su último exilio, acorralado y amenazado cada día por los asesinos de Stalin. Es un hecho notable que en el momento más trágico de la entreguerra, cuando triunfa el fascismo y se perpetra uno de los más grandes crímenes de la historia con los procesos sangrientos de Moscú, pero también igualmente en el momento más negro de su vida personal, Trotsky se incline nuevamente hacia los problemas artísticos. En agosto de 1939, Trotsky escribe que “es bueno que sobre la tierra exista no sólo la política, sino también el arte. Es bueno que el arte sea inagotable en su virtualidad, como la vida misma”.

Durante una de las entrevistas que Breton otorga, desde su llegada, a la prensa mexicana, reafirma los objetivos del surrealismo: las palabras de Marx “transformar el mundo” y las de Rimbaud “cambiar la vida” forman para los surrealistas una única consigna. Breton no dejó de creer, a pesar de las decepciones y de los fracasos sucesivos, que los caminos de la poesía y de la revolución, sin confundirse jamás, pueden llevar un día al hombre a dar “el salto del reino de la necesidad” hacia el de la libertad. Espera encontrar en Trotsky no solamente un interlocutor privilegiado, un teórico sin par, sino también la prueba viviente de que es posible conciliar la actividad de interpretación del mundo con la de su transformación revolucionaria. Entre el poeta de El Amor loco y el teórico de la revolución permanente se establecerán relaciones armoniosas y una verdadera complicidad. Nada es más extraño a estas dos personalidades fuera de lo común que el sectarismo y el monolitismo: comparten la misma sed de conocimiento, como lo atestiguan sus debates apasionantes. Esta complicidad y este acuerdo excepcionales, que los desacuerdos pasajeros – muy comprensibles entre dos hombres de origen y de formación tan diferentes – no alcanzarán a oscurecer, se cristalizan en el manifiesto “por un arte revolucionario independiente”, que resonó como un último llamado a la libertad antes que se abatieran sobre el mundo la noche y el estruendo de la barbarie armada.

México maravilloso

Breton y su compañera, Jacqueline Lamba, llegan a México alrededor del 17 de abril de 1938. De entrada, se produce el flechazo por la tierra mexicana, “tierra de belleza convulsiva”. Breton confía en que México “en sus montañas, su flora, el dinamismo que le confiere la mezcla de razas, así como en sus más altas aspiraciones” tienda a transformarse en “el lugar surrealista por excelencia”1.

Pero el viaje de Breton a México y la visita a León Trotsky son la culminación de un largo proceso político marcado por numerosos conflictos con el Partido Comunista y con la Internacional Comunista. Desde comienzos de los años ’30, Breton y sus amigos surrealistas se opusieron en varias ocasiones a la política del Partido Comunista Francés y a la de la Internacional Comunista. En 1931 y 1932, polemizan con el comité de Amsterdam-Pleyel que animan Romain Roland y Henri Barbusse y que la Internacional Comunista digita entre bastidores. Criticando el pacifismo del comité de Amsterdam-Pleyel, pregonan el retorno a las posiciones de Lenin y confluyen así con análisis de Trotsky y de la Oposición de Izquierda que llaman a luchar por la realización de un frente único contra el fascismo y la guerra. En la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (A.E.A.R.), Breton rechaza las tesis sobre la literatura proletaria impuesta por los “teóricos” soviéticos de la Asociación Rusa de los escritores proletarios (R.A.A.P.). En respuesta a un investigación de la revista Monde, retoma por su cuenta la argumentación de Trotsky, haciendo suyas sus “palabras admirables”. Se levanta contra los plumíferos que se hacen pasar por escritores y artistas proletarios, cuya producción no es más que “fealdad y miseria” y que no conciben otra cosa por fuera del “inmundo reportaje, del monumento funerario y del croquis de presidios”2.

En abril de 1934, toman abiertamente posición contra la expulsión de Trotsky (de Francia, N. de T.), a quien saludan en el volante “Planeta sin visa”. Breton y sus amigos rompen definitivamente con el PCF en junio de 1935 en el “Congreso internacional de los escritores por la defensa de la cultura”, en el transcurso del cual estalla, saliendo completamente a la luz, el affaire Víctor Serge. La voz de los surrealistas, así como la de los defensores de Víctor Serge, fue sistemáticamente silenciada. El discurso de Breton, leído por Eluard, y el de Nezval, fueron saboteados por los organizadores, entre los que se distinguió por su celo su ex - amigo Aragon, fiel ejecutor de Moscú, que ya no era para él “la chocha”*. En su folleto “Del tiempo en que los surrealistas tenían razón”,Breton y sus amigos hacen el balance de este período estigmatizando el “viento de cretinización sistemática que sopla sobre la URSS”, y concluyen afirmando que el régimen de la URSS se inclina “a la negación de lo que había sido”; “A este régimen, a este jefe, no podemos más que comunicarles formalmente nuestra desconfianza”3.

Pero el golpe de los procesos de Moscú provoca una fractura aún más profunda, y sumerge a Breton en un horror y un derrumbe físico y moral del que le costará mucho salir. Superando su disgusto frente a las confesiones envilecedoras, se compromete resueltamente junto a los militantes socialistas, trotskistas, sindicalistas y un puñado de intelectuales y escritores como Jean Giono, Victor Margueritte, Marcel Martinet, en el Comité por la investigación sobre los procesos de Moscú, constituido a principios de octubre de 1936. El río de sangre que corre en Moscú lo conduce a medir la amplitud y la profundidad de la degeneración del régimen burocrático que ve como “un retroceso acelerado sin cesar”: “Negación de la dictadura del proletariado en provecho de la de un hombre, restauración de la familia, de la patria, que anuncian para el futuro la de la religión; restablecimiento bajo todas sus formas de la desigualdad entre los hombre, ahogamiento en sangre de toda veleidad crítica...”4.

Cuando Trotsky recibe a Breton en la “casa azul”, está informado de su evolución. Naville envió a Coyoacán informaciones y los textos de sus discursos, y, superando las querellas del pasado, escribe a Van Heijenoort: “Usted puede utilizarlo plenamente a favor de L.D. (Lev Davidovicht, Trotsky, N. de. T.), ya que él se ha conducido en esta cuestión con una claridad perfecta, y no es un miedoso”5. Trotsky es muy conciente del interés que representa la venida de un aliado tal. Desde la llegada de Breton, invita a los redactores de la nueva Partisan Review a entrar en contacto con el poeta francés:

“André Breton, la cabeza reconocida del surrealismo, está ahora en México. Como ustedes sabrán seguramente, tanto en el plano artístico como en el político, él no sólo es independiente del stalinismo, sino que le es claramente hostil. Tiene sinceras simpatías por la IV Internacional.”6

No es imposible, como lo sugiere Jean Van Heijenoort, que Trotsky haya tenido un plan en mente desde la llegada de Breton a Coyoacán. En tanto que la visita de Malraux, en agosto de 1933, no había desembocado más que en una cierta desconfianza hacia el escritor, que no había cumplido las promesas de sus novelas sobre la revolución china, la venida de Breton y su sincera simpatía por la IV Internacional, en una situación política muy diferente, ofrecen a Trotsky perspectivas nuevas. En un contexto amenazante, en el que el puño de hierro del facismo y del stalinismo se cierra cada vez más, entrevé la posibilidad, apoyándose en Breton, de abrir una brecha en las filas de los intelectuales stalinistas y de los compañeros de ruta de los partidos comunistas ya desestabilizados por las oleadas sucesivas de los procesos de Moscú. El P.C.F., de todas maneras, comprendió muy bien esto, ya que organizó desde París una campaña de calumnias contra Breton, antes de su llegada. Las gesticulaciones de los tentáculos de Commune y de la Casa de la Cultura encuentran eco en la filas de la L.E.A.R., prima lejana de la A.E.A.R. francesa, controlada por el Partido Comunista Mexicano. Trotsky, que sufre él también el fuego de las calumnias de los Lombardo Toledano y de los Laborde, aporta su ayuda a Breton, pidiendo a Van Heijenoort que organice la protección del poeta durante sus conferencias, que podían ser saboteadas por los stalinistas. Es así que el pequeño grupo trotskista mexicano asegura un servicio de orden discreto desde la primer conferencia de Breton en el Palacio Bellas Artes. Breton encuentra igualmente en la persona de Rivera a un defensor ardiente y valeroso que, en la prensa mexicana, rompe lanzas contra aquellos que llama los intelectuales “clericales, stalinistas y gepeusistas**”. Escribe que la persecución respecto de Breton coincide con aquella de la que es víctima Freud, y revela así la tendencia del período histórico. Agrega que, sobre este punto “la historia ha probado que entre Adolf Hitler y Joseph Stalin no había la menor diferencia”. Rivera saluda a Breton “amante de México”, que ha comprendido “el contenido de belleza, de dolor, de fuerza contenida y de humor negro de este país.”8

Escaramuzas

¿Qué conocimiento tenía Trotsky, por entonces, del surrealismo? Las tímidas preguntas hechas a Naville en la isla de Prinkipo y las respuestas evasivas y más que insuficientes de este último, en aquel entonces poco dispuesto a clarificar el difícil “pase de manos” entre su pasado de surrealista y su compromiso en las filas de la Oposición de Izquierda, no lo ayudaron para nada a hacerse una idea precisa de los objetivos y de los principios del movimiento fundado por Breton11. Se puede suponer que, hasta 1938, a excepción de algunos números de La Revolución Surrealista, Trotsky no había leído casi ninguno de los grandes textos surrealistas e ignoraba casi todo de la obra de Breton. Es el crítico de arte americano Meyer Schapiro quien hace llegar a Trotsky las principales obras de Breton, poco antes del arribo de este último a Coyoacán. ¿Trotsky los leyó y estudió atentamente o bien se contentó con hojearlos, como parece pensar Van Heijenoort? Las discusiones ricas y apasionadas entre los dos hombres nos inclinarían más bien a pensar que Trotsky buscó seriamente comprender el surrealismo y la obra de Breton, quien por otra parte, pensaba que Trotsky tenía de ellos un conocimiento bastante bueno9. Estas numerosas discusiones no estuvieron exentas de escaramuzas ni de incidentes. Breton ha subrayado hasta qué punto la “complexión artística” era absolutamente extraña a Trotsky, a pesar de su interés por el arte y los artistas.

Formado en la escuela del gran crítico literario ruso Bielinsky, Trotsky es un aficionado a la novela realista: “La novela es nuestro pan cotidiano”, subraya en un ensayo consagrado a Gogol. El gusto manifiesto y muy pronunciado de Trotsky por la novela, a la que considera como “un gran arte”, y en particular por la novela francesa, no podía en absoluto acarrear el entusiasmo de Breton, de quien es conocida su aversión por el género novelesco. En el Manifiesto del Surrealismo, Breton desliza, en efecto, la condena a la ficción novelesca que se ubica con una miseria descriptiva en las antípodas de lo imaginario y lo maravilloso.

¿Se habló de Céline? No parece que Trotsky y Breton hayan hablado del autor de Viaje al fin de la noche. Se sabe cómo saludó Trotsky la entrada ruidosa de Céline en la literatura francesa, que provocó una verdadera revolución en el lenguaje. Breton, por su parte, nunca apreció la obra de Céline, de la que dirá más tarde que ni una sola línea “revela otra cosa que un capacidad totalmente física de sostener una pluma y de empaparla en el fango”10. Parece, no obstante, que Trotsky y Breton tienen la misma apreciación sobre la evolución literaria y política de Céline después de su última novela. Apenas llegado a México, Breton denuncia en la revista Hoy el contenido reaccionario de Bagatelas por una masacre11. Trotsky ya había podido observar la confirmación de su pronóstico en Muerte a crédito, cuya grosería y monotonía había subrayado en una carta a (León) Sedov, agregando a propósito de su autor: “Sin embargo, no se trata de un joven banal.”12

Pero el primer cruce de armas entre Trotsky y Breton tuvo lugar durante su segunda reunión el 20 de mayo, y fue alrededor de Zola. No creemos, contrariamente a lo que afirma Lionel Abel, que Trotsky haya podido defender contra Breton que Jules Romains, como novelista, fuera superior a Zola 13. A pesar de la gran admiración de Trotsky por el fresco de Hombres de buena voluntad, es casi seguro que Zola le parece de una estatura mayor. En su Diario de Exilio, Trotsky escribe que Zola, contrariamente a Jules Romains, era un “participante”, y es por eso que, a pesar de las debilidades y falencias de su obra, el primero es “más alto, más profundo, más caluroso, más humano”14. Por un momento, Trotsky había esperado que Jules Romains fuera el Zola del contraproceso de Moscú, al que finalmente le faltó un J’accuse. La actitud prudente de Jules Romains decepcionó a Trotsky, pero no hizo más que confirmar, a fin de cuentas, el juicio que él había formulado tres años antes: Jules Romains no tenía el carácter de un “participante”; era, por el contrario, “moralmente distante”. Es por lo tanto a Zola a quien Trotsky elige para poner a prueba a Breton, con el objetivo de oponer el naturalismo al surrealismo. Seguro de sí mismo, habiéndose preparado visiblemente para la discusión, Trotsky se lanza a la defensa de Zola:

“Cuando leo a Zola, descubro cosas nuevas que no conocía, penetro en una realidad más amplia. Lo fantástico es lo desconocido.”15

Un poco sorprendido y a la defensiva, Breton no pudo negar que “había poesía en Zola”16. Pero el juicio que Trotsky –que creía oponer el mundo realista del naturalismo al surrealismo-, intentó hacerle a Breton, resultó un golpe en el vacío. En 1932, Breton ya había respondido a las críticas que buscaban “acreditar, a expensas del surrealismo, los procedimientos neo-naturalistas”, críticas que “regateaban con todo aquello que, desde el naturalismo, ha constituido la más importante conquista del espíritu”17. Precisaba sin ambigüedad su posición frente a la corriente naturalista que no rechazaba en absoluto y que prefería, de lejos, al simbolismo:

“Me gustan mucho, por otra parte, los escritores naturalistas: pesimismo aparte –son verdaderamente demasiado pesimistas- (...) Los encuentro, en promedio, mucho más poetas que los simbolistas que, en la misma época, se esforzaban en embrutecer al público con sus elucubraciones más o menos rítmicas; Zola no era malo, por cierto (...); los Goncourt, cuyos tics intolerables se tiende más y más a representarnos, no eran incapaces de ver, de palpar, Huysmans, entre nosotros, antes de hundirse en la fangosa inutilidad de En Ruta, no había dejado de ser un grande, y sería fundado poner como modelo de honestidad a los escritores de hoy, los libros cada vez menos leídos de Robert Caze.”18

Pero para Breton, el maestro incuestionable del naturalismo, no es Zola, sino Joris-Karl Huysmans, el único que logró mezclar “el humor negro” y “la áspera comicidad inglesa”. Esta facultad le permite superar la miseria y “las situaciones desoladoras” y llegar “al resultado paradójico de liberar en el lector el ‘principio’ de placer “ 19. El humor negro, cualidad suprema a los ojos de Breton, está ausente de la obra de Zola.

Después de este intercambio sobre Zola, la discusión entre Trotsky y Breton trata sobre Freud y el psicoanálisis. No es necesario señalar lo que el surrealismo debe a los descubrimientos de Freud. Desde el Manifiesto del Surrealismo, Breton afirma que él cree en la “resolución futura de estos dos estados en apariencia tan contradictorios, como lo son el sueño y la realidad, en una suerte de realidad absoluta, de surrealidad”. Trotsky pudo leer en Los Vasos comunicantes los esfuerzos teóricos de Breton para conciliar una interpretación materialista del sueño con los descubrimientos y los análisis de Freud. Siempre tan incisivo y ofensivo, Trotsky interpela a Breton acusándolo de querer tergiversar los descubrimientos de Freud sobre el inconsciente:

“Usted invoca a Freud, pero ¿no lo hace en función de una tarea contraria? ¿No quiere usted ahogar lo conciente por medio del inconsciente?”20

El ataque de Trotsky revela una cierta incomprensión de los objetivos del surrealismo que, como muchas veces lo subrayó Breton, tiende a la resolución dialéctica de los contrarios. Breton afirma que, para él, se trata de establecer “un hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de la vigilia y el sueño, de la realidad exterior y la interior, de la razón y la locura, de la calma del conocimiento y del amor, de la vida por la vida misma y la revolución”21. De hecho, el surrealismo hizo suya la consigna de Marx: “hacia mayor conciencia”. La definición que Breton da a su actitud frente al psicoanálisis, algunos días más tarde, en una revista mexicana, responde precisamente a las objeciones de Trotsky:

“He intentado demostrar en diversas ocasiones, permitiéndome utilizar para ello ejemplos tomados de mi vida personal, que si, como lo ha establecido el psicoanálisis, la actividad del sueño depende estrechamente de la actividad de la vigilia que lo ha precedido [...], de la misma manera la actividad durante la vigilia procede, al menos parcialmente, de la actividad onírica anterior. Que el hombre adquiera la conciencia de la interpretación constante de estas dos actividades, y le será posible, en el plano sensible, superar el sufrimiento que engendra en él la lucha entre el principio de placer y el principio de realidad; en el plano intelectual, reconciliar el conocimiento intuitivo y el conocimiento racional”.22

Sin duda, es necesario igualmente ver en el temor de Trotsky a que el surrealismo ahogue lo conciente bajo el inconsciente, un cuestionamiento velado de la escritura automática. Sobre esta cuestión tan controvertida, Breton había hecho una precisión muy clara en su conferencia de Praga, en abril de 1935. El automatismo psíquico jamás había constituido para el surrealismo un fin en sí mismo:

“Creo, por mi parte, haber insistido suficientemente sobre el hecho que el texto automático y el poema surrealista son no menos interpretables que el relato de sueño, y que nada debe descuidarse para llevar a buen puerto, cada vez que uno sea llevado a ello, tales interpretaciones. No se si hay aquí problemas post-revolucionarios, pero lo que sí sé, es que el arte, obligado desde hace siglos a no separarse más que apenas de los caminos derrotados del yo y del súper-yo, no puede sino mostrarse ávido de explorar en todo sentido las tierras inmensas y casi vírgenes del ello. De ahora en más, está demasiado comprometido en ese sentido como para renunciar a esta expedición lejana, y no veo nada de temerario en prejuzgar, desde este punto de vista, su evolución futura”. 23

Cuando Breton pregunta: “¿Es Freud incompatible con Marx?”, Trotsky responde: “Estas son cosas que Marx no estudió. Para Freud la sociedad es un absoluto, salvo quizá un poco en El porvenir de una ilusión ; ésta toma la forma abstracta de la coacción. Hay que penetrar en el análisis de esa sociedad.”24 De hecho, si Trotsky saludó el aporte de la escuela psicoanalítica de Viena (Freud, Adler, Jung), fue sobre todo por su contribución en “la cuestión del rol jugado por el elemento sexual en la formación del carácter individual y de la conciencia social.”25 Trotsky continúa desconfiado y francamente incrédulo en la aplicación del psicoanálisis al dominio del arte. Como lo nota Jacqueline Lamba, Trotsky no podía concebir el psicoanálisis más que en el plano de la terapéutica, como el propio Freud 26. El artículo que Trotsky consagró en su juventud a Gogol es, a este respecto, muy esclarecedor. Trotsky se niega a llevar las críticas de la obra de Gogol al terreno del psicoanálisis y a asimilar “la extrañeza de su escritura, su disposición melancólica y sus ideas místicas a un esquema clínico de psicosis depresiva”. ¿Por qué y cómo este “artista realista devino en un místico didáctico?”, no es la psicopatología sino “la historia social que nos permite responder a esta pregunta” 34, concluye27. No es en absoluto sorprendente constatar que Trotsky y Breton están en desacuerdo a propósito de la relación entre el arte y la locura. De formación médica y psiquiátrica, alumno del Doctor Babinsky en (en Hospital de) la Pitié, Breton adopta frente a la locura una actitud entremezclada de respeto y de miedo, y un interés que no abandonará jamás28. Trotsky ha leído, por cierto, las muy bellas páginas de Nadia, en las que Breton se lamenta contra el encierro de la locura. No es imposible que él haya podido “molestarse” con la lectura de varias páginas del Manifiesto concernientes a los delirios de los locos, y, probablemente, con aquella en la que Breton declara que se pasaría la vida “provocando” las “confidencias de los locos”: “son personas de una honestidad escrupulosa y cuya inocencia no tiene igual, salvo la mía”, escribe 39. En Los Vasos comunicantes, Breton subraya las “relaciones estrechas que existen entre el sueño y las diversas actividades delirantes tal como se manifiestan en los asilos”. Nota también una analogía entre las “reacciones afectivas paradójicas en el sueño y en la demencia precoz”30. Trotsky se rebela y sostiene “que no podía venir de la locura en sí nada de positivamente constructivo en relación al devenir humano”, minetras hacía notar que Shakespeare había sacado de las palabras de los locos una sabiduría31. ¿Hay que sorprenderse de que, sobre esta cuestión, la concepción de Trotsky se encuentre tan alejada de la de Breton, quien más tarde sostendrá la paradoja según la cual la categoría de enfermos mentales constituye un “reservorio de salud mental”?32. Es la libertad lo que él invoca mostrando a través de las obras de los locos, ya no considerados como objetos clínicos, los “mecanismos de la creación artística liberados de toda traba”33.

Pero la divergencia más seria y la más profunda concierne al azar objetivo, concepto clave de la búsqueda surrealista. Definido por Breton como “la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano”34, el azar objetivo hunde sus raíces teóricas en el materialismo dialéctico y el freudismo. Trotsky se resiste frente a la definición de azar objetivo, que no alcanza a conciliar con su propia concepción del materialismo dialéctico, temiendo sobre todo, que en Breton, ella desemboque en el misticismo:

“Camarada Breton, el interés que usted le otorga al fenómeno del azar objetivo no me parece claro. Sí, sé perfectamente que Engels había hecho uso de esa noción, pero me pregunto si, en vuestro caso, no hay otra cosa. No estoy seguro de que usted no tenga la preocupación de mantener – (dijo) mientras sus manos delimitaban un pequeño espacio en el aire- una pequeña ventana abierta hacia el más allá”. No había terminado aún de justificarme, cuando él continuó: “No estoy convencido. Y, por otra parte, usted ha escrito en algún lado... ah, sí, que estos fenómenos presentaban para usted un carácter inquietante.

- Perdón, le dije, yo escribí: inquietantes en el estado actual del conocimiento, ¿quiere usted que lo verifiquemos?” Se levantó bastante nerviosamente, hizo algunos pasos y volvió hacia mí: “Si usted dijo... en el estado actual del conocimiento... no tengo más nada que responder.”35

En El Amor loco, donde se encuentra el pasaje cuestionado por Trotsky, Breton cree útil invocar el testimonio de Hegel para quien el espíritu “es mantenido despierto y vivamente solicitado por la necesidad de desarrollarse en presencia de objetos, en la medida que quede en ellos algo de misterioso que todavía no ha sido revelado”. Pero es detrás de la garantía teórica de Engels que Breton se atrinchera para responder a los detractores que lo acusan de misticismo respecto del azar objetivo; en Los Vasos comunicantes, es decir, seis años antes del diálogo con Trotsky reproducido más arriba, Breton escribe:

“He aquí lo que es tildado en mí de misticismo. La relación causal, vienen a decirme, no podría establecerse en ese sentido. No hay ninguna relación sensible entre tal carta que nos llega de Suiza y tal preocupación que uno podría tener cerca del momento en que esa carta fue escrita. Pero, ¿no es esto –me pregunto- absolutizar de una forma lamentable la noción de causalidad? ¿No es regatear con la palabra de Engels: “La causalidad no puede ser comprendida sino ligándola a la categoría del azar objetivo, forma de manifestación de la necesidad?”36

En El Amor loco, Breton insiste sobre esta sed “de vagar al encuentro de todo aquello de lo que yo me asegure que me mantendrá en comunicación misteriosa con los otros seres disponibles, como si fuéramos llamados a reunirnos de improviso”. El misterio en Breton no tiene valor religioso ni místico, sólo vale para ser dilucidado. El “mundo es un criptograma que pide ser descifrado”, escribe Breton. ¿Hasta dónde esta concepción es compatible con el materialismo dialéctico? ¿Convenció realmente Breton a Trotsky en este debate que, después de todo, sólo tenía una apariencia teórica, ya que Breton comprometía en él su vida entera?

Pero, ¿no es una manifestación del azar objetivo aquel encuentro asombroso en 1916, sobre el puente de un navío español en ruta hacia los Estados Unidos, entre Trotsky y el poeta-boxeador Arthur Cravan, héroe místico del surrealismo? Entre los heterogéneos pasajeros del navío, desertores, aventureros, especuladores, rechazados de Europa, Trotsky nota a “un boxeador anglo-francés, leyendo bella literatura, primo de Oscar Wilde” que “reconocía abiertamente que prefería demoler las mandíbulas yanquis que hacerse quebrar las costillas por algún alemán”37. Cravan había encontrado en Barcelona al campeón mundial negro Joe Johnson y lo había desafiado. El combate se llevó a cabo en Nueva York el 29 de abril de 1917: Cravan cayó por K.O. en el primer round.

¿No es también, en el tumultuoso criptograma de la historia, una manifestación del azar objetivo y del humor objetivo –la esfinge blanca y la esfinge negra, según la bella expresión de Breton- el encuentro inesperado de Trotsky con el grosero Bidet (sic), jefe de la policía judicial francesa? En 1922, en Moscú, Trotsky se entera de que el organizador de su expulsión de Francia hacia España en 1916, se encuentra en una prisión soviética; se produce entonces un increíble diálogo entre el policía que, decepcionado, dice: “¡Es la marcha de los acontecimientos!”; “No se puede exigir un mayor consuelo por parte de Némesis”, escribe simplemente Trotsky38.



NOTAS:

* Hacia 1925, Aragón mantenía todavía una actitud hostil hacia la revolución rusa, y se refería a ella en forma despreciativa y provocadora. De ahí la expresión irónica y despectiva de "Moscú, la chocha", que Aragón utiliza en su artículo "Avez-vous déja giflé un mort?", publicado en el panfleto colectivo "Un cadavre", luego de la muerte de Anatole France en octubre de 1924 (N. de T.)
** "Gepeusistas": referente a la GPU, la policía política stalinista de la época, antecesora de la NKVD (N. de T.)
1- “Diálogo con André Breton”, por Rafael Heliodoro, Universidad de México, junio de 1938.
2- André Breton, Second Manifeste du surréalisme, Manifeste du surréalisme, Jean-Jacques Pauvert, 1962, pp. 188/189
3- Du temps que les surréalistes avaient raison, en Manifestes du surréalisme, pp. 299-301.
4- Declaration d’André Breton au meeting du POI, 17 de diciembre de 1936, Cahiers León Trotsky Nº 9, enero de 1982, p. 114.
5- Pierre Naville a Jean Van Heijenoort, 12 de mayo de 1938, Houghton Library (6953)
6- Trotsky a Philip Rahv, 12 de mayo de 1938, Oeuvres, 17, p. 230.
7- Testimonio de Jean Van Heijenoort.
8- Diego Rivera “Más letras antes que pan. Los clérigos stalinistas guepeuizantes y el caso del gran poeta André Breton”, Novedades, 24 de junio de 1938, ver también el artículo del 10 de junio en el que Rivera habla del libro de Breton Los Vasos Comunicantes.
9- Entre los libros de Breton que llegaron a Nueva York, Van Heijenoort menciona: el Manifiesto del surrealismo, Nadia y Los Vasos comunicantes. Seguramente haya que agregar El Amor loco. En su discurso del 11 de noviembre de 1938, Breton declara: “Conociendo bastante mis libros, insistió conocer mis conferencias y me ofreció discutirlas conmigo”, Visita a León Trotsky, Cahiers León Trotsky Nº 12, diciembre de 1982, p. 116.
10- Carta colectiva de protesta del grupo surrealista en L’Express con fecha 22 de junio de 1957, Tracts surréalistes et déclarations collectives, introducción y notas de José Pierre, Le Terrain vague, 1982, p. 171.
11-Entrevista de André Breton otorgada a la revista Hoy, 14 de mayo de 1938.
12- Trotsky a Sedov, 18 de dicembre de 1936, OEuvres, 11, p. 350.
13- Lionel Abel se basa en el relato que le hizo Breton en el verano de 1942, en Nueva York, de sus discusiones y divergencias con Trotsky. En un artículo “The surrealists in New York”, Commentary, octubre de 1981, pp. 44-54, Lionel Abel, escribe: “El encontró que Trotsky ponía a Romains por encima de Zola en tanto novelista y Breton se negó a admitir este juicio. No hay ninguna duda de que Breton tenía razón. Lo que sería interesante saber es por qué Trotsky cometió semejante error de apreciación, ya que frecuentemente era un excelente crítico literario.”. Si se acepta el relato de Lionel Abel, hay que concluir que Trotsky cambió de parecer entre 1935 y 1938. Sin embargo, ponemos muchas reservas sobre la seriedad y la exactitud de los recuerdos de L. Abel, que, por otra partes, desbordan de errores: para no citar más que uno, Abel sitúa la visita de Breton a México en 1939.
14-Trotsky, Journal d’exil, Gallimard, 1960, pp. 67-68
15- Jean Van Heijenoort, Sept ans auprès de Léon Trotsky, Les lettres nouvelles, 1978, p. 180.
16- Ibidem.
17- André Breton, Les Vases Communicants, Gallimard, 1955, pp. 96-97.
18- Ibidem.
19-André Breton, Anthropologie de l’humour noir, Jean Jacques Pauvert, 1966, pp. 247-263. Joris-Karl Huysmans (1848-1907), autor de A Rebours (1884), En rade (1887), Là bas (1891).
20- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
21- Breton, Les Vases Communicants, p. 105.
22- “Diálogo con André Breton”, Universidad de México, junio de 1938.
23- André Breton, “Position politique de l’art aujourd’hui”, conferencia pronunciada el 1 de abril de 1935 en Praga, en Manifestes... op. cit., p. 272. Marguerite Bonnet da, en algunas páginas, un análisis muy esclarecedor de la génesis del automatismo en Breton. Muestra que es coveniente establecer una distinción entre el automatismo practicado por los poetas y los pintores surrealistas y aquel de los mediums. Marguerite Bonnet demuestra de manera muy convincente que es en Freud y no en Janet ni mucho menos en Myers, donde Breton encontró el impulso inicial que lo condujo a la escritura automática. Marguerite Bonnet: André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, José Corti, 1975, pp. 106-108.
24- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
25- Trotsky, Littérature et révolution, U.G.E., p. 55.
26- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba”, op. cit.
27- Trotsky, “N. V. Gogol (1852-1902) ”Vostotchnoié Obozriéné (La Revista del Oriente) Nº 43, 21 de febrero de 1902, bajo el seudónimo de Antid Oto. Este artículo no fue traducido al francés. Existe una traducción americana “Gogol an Anniversary Tribute”, en The Basic Writings of Trotsky, pp. 317-324.
28- Sobre la actitud de Breton frente a la locura, ver Marguerite Bonnet, op. cit., pp. 108-111.
29- Manifestes, pp. 17-18.
30- Breton, Les Vases Communicants, p. 29.
31- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba”, op. cit., p. 210.
32- André Breton, “L’art des fous”, La clé des champs, Jean jacques Pauvert, 1967, p. 274. Trotsky escribe en Literatura y Revolución: “Los delirios de un loco por sí mismos no contienen nada que el enfermo no haya recibido previamente del mundo exterior. Sólo un psiquiatra experimentado, de espíritu penetrante, e informado del pasado del enfermo, sabrá encontrar en el contenido del delirio, los restos deformados y alterados de la realidad. La creación artística, evidentemente, no es delirio. Pero es también una alteración, una deformación, una transformación de la realidad según las leyes particulares del arte”. Littérature et Révolution, p. 202. Se puede medir aquí lo que separa a Trotsky de Breton, quien escribe en Nadja: “la ausencia bien conocida de frontera entre la no-locura y la locura no me dispone a acordar un valor diferente a las percepciones que son el producto de una o de otra”. Nadja, p. 171.
33- Ibidem.
34- André Breton, L’Amour fou, Gallimard, 1968, p. 25.
35- “Visite à Léon Trotsky”, op. cit., p. 116. El pasaje al que Trotsky hace alusión se encuentra en L’Amour Fou: “Se trataba para nosotros de saber si un encuentro, elegido entre todos los otros recuerdos, y para el que, por lo tanto, las circunstancias toman, bajo una luz afectiva, un relieve particular, había sido, para quien quisiera relatarlo, ubicado originalmente bajo el signo de lo espontáneo, de lo indeterminado, de lo imprevisible o incluso de lo íncreíble, y, si éste era el caso, de qué manera se había operado seguidamente la reducción de estos datos. Contábamos con todas las observaciones, incluso distraídas, incluso aparentemente irracionales, que hubieran podido ser hechas sobre el concurso de circunstancias que presidió tal encuentro, para hacer surgir que ese concurso no es en absoluto inextricable y poner en evidencia los lazos de dependencia que unen las dos series causales (natural y humana), lazos sutiles, fugitivos, inquietantes en el estado actual del conocimiento, pero que, sobre los pasos más inciertos del hombre, hacen a veces surgir vivos brillos”. L’Amour fou, pp. 25-26.
36- Les Vases Communicants, p. 111-112.
37- Trotsky, La guerra y la revolución, Editions Têtes de feuille, 1974, Tomo 2, p. 16. Arthur Cravan nació como Fabian Avenarius Lloyd, el 22 de mayo de 19887 en Laussana, de padres ingleses. Arthur Cravan no era, como escribe Trotsky, primo de Oscar Wilde, sino su sobrino. Ejerce diferentes oficios: boxeador, chófer, y luego edita una pequeña revista de poesía que él mismo redacta íntegramente. Se encuentra con Gide, quien probablemente se haya inspirado en él par su Lafcadio. Después de su combate contra Joe Johnson, se embarca hacia Terranova. En 1919, se señala su presencia como profesor de educación física en la academia atlética de México, al mismo tiempo que se encuentra preparando una conferencia sobre el arte egipcio. Desaparece misteriosamente en 1920 en el curso de una expedición en barca con un compañero desconocido, cerca de las costas mexicanas. Los textos de Arthur Cravan fueron reunidos y presentados por Bernard Delvaille: Maintenant, E. Losfeld, 1957. André Breton le consagra algunas páginas en su Anthropologie de l’humour noire, pp. 427-437.
38- Trotsky, ibidem, p. 15.

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Parte II

LA AMISTAD DE LOS PERROS Y LOS "GRANDES TRANSPARENTES"

"En nuestros días, no se puede consentir que exista un misticismo portátil, 
algo así como un perrito doméstico que uno lleva a su lado". 
Trotsky, Literatura y revolución.
Esta frase, escrita en 1923, con un singular efecto de boomerang, tomó a la distancia, quince años más tarde, una significación muy simbólica e irónica en torno a un debate sobre los perros entre Trotsky y Breton. Esta nueva escaramuza parecía, en un principio, anodina: Trotsky, que amaba a los animales -y que también los cazaba- pensaba que los perros eran capaces de emociones casi humanas y que podían sentir amistad por el hombre. Una tarde, en el curso de una discusión en Patzcuaro, Breton fue conmocionado. Jacqueline Lamba reconstruye la polémica que se entabló en ese momento. Breton rechaza lo que parece ser "en principio, una posición sentimental ". "¿Qué pruebas puede haber de lo contrario?", replica Trotsky, agregando que "sus reacciones tienden a hacernos creer, de forma muy verosímil, que los perros sienten amistad". Luego de una interminable discusión, Trotsky concluye, riendo: "Sería necesaria, sin duda, una tercera persona, mitad perro, mitad hombre para arbitrar este debate; a falta de su existencia y considerando la reacción de los perros hacia el hombre, me atengo a mis sentimientos" (39). Breton no digirió, por cierto, la discusión sobre los perros ni la conclusión de Trotsky, puesto que sintió la necesidad, en 1942, de recordar el incidente. Sin dar el nombre de Trotsky, fácilmente reconocible, Breton deplora que quien ha estado al frente de grandiosos acontecimientos en la historia, posea "una visión antropomórfica sobre el mundo animal" que, según él, "pone al descubierto en su manera de pensar deplorables facilismos".

"Siempre me ha parecido que el pensamiento con mayor dominio de sí mismo, el más agudo, el más apto para superar todos los obstáculos en el campo en que se aplica, fuera de este campo, se acomoda a las más extrañas complacencias. Mi sorpresa a este respecto se cristaliza siempre en torno a una conversación en la que yo tenía por interlocutor a un espíritu de una envergadura y un vigor excepcionales. Era en Patzcuaro, en México: siempre nos recordaré yendo y viniendo a lo largo de la galería que daba sobre un patio florido, adonde subía, desde veinte jaulas, el grito del sinsonte. La mano nerviosa y fina que había dirigido algunos de los acontecimientos más grandes de este tiempo, se distraía acariciando a un perro que vagaba alrededor nuestro. Hablaba de los perros y yo observaba cómo su lenguaje se hacía menos preciso, su pensamiento menos exigente que de costumbre Se abandonaba a amar, a atribuirle a un animal bondad natural, hablaba, incluso, como todo el mundo, de devoción. Yo intentaba demostrarle lo que hay de arbitrario en atribuirles a las bestias sentimientos que sólo tienen un sentido apreciable en tanto se refieran al hombre, ya que eso nos llevaría a considerar al mosquito como conscientemente cruel y al cangrejo, como deliberadamente retrógrado. Se hizo claro que se ofuscaba al tener que seguirme en este camino: insistía -y esta debilidad es, por otra parte, emocionante a la distancia, en razón del destino trágico con que los hombres habrán pagado su entrega total a su causa- en lo que el perro sentía por él, en toda la acepción de la palabra amistad"(40).

En Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, Breton cuestiona el antropomorfismo, al que sustituye por una especulación intelectual fundada en la vida mítica que le parece más fecunda. "No hay sociedad sin mito social", escribe Breton. El debate acerca de la amistad con los perros encuentra su prolongación en una reflexión sobre el mito. El hombre no es "el rey de la creación", tampoco es "la línea de mira del universo". Inspirado por la lectura de Novalis y de William James, Breton, "sin tomar en cuenta las acusaciones de misticismo" deja vagar su espíritu:

"Creo tener que observar que no me alejo aquí, sensiblemente, del testimonio de Novalis: `Vivimos en realidad dentro de un animal del que somos parásitos. La constitución de este animal determina la nuestra y viceversa ´, y que acuerdo plenamente con el pensamiento de William James: `Quién sabe si, en la naturaleza, no tenemos un lugarcito al lado de seres insospechados, como nuestros gatos y nuestros perros viviendo a nuestro lado en nuestras casas".(41)

A estos hipotéticos seres invisibles, fuera del alcance de los sentidos del hombre, Breton los llama los Grandes Transparentes.

¿Discutió Breton con Trotsky sobre la hipótesis de William James y su concepción del mito? Esto es lo que afirma, en todo caso, Lionel Abel, apoyándose en las confidencias del mismo Breton. Trotsky, escandalizado, se habría enfurecido : "Le gritó a Breton -escribe Lionel Abel- que no teníamos necesidad de nuevos mitos, sino de mayor claridad. El no había rechazado a la III Internacional para anunciar que formaba parte de un animal gigantesco, desconocido para el mismo Breton o, por añadidura, para James, o para no importa qué idealista americano". (42) Poco importa, a fin de cuentas, que la discusión haya existido o no; apostamos a que Trotsky no habría respondido de otra manera. Si bien la preocupación del mito colectivo ya estaba presente en los años 37-38, nos parece, sin embargo, que no fue sino más tarde, hacia mediados de los años cuarenta, cuando tomó todo su vuelo y su importancia en el pensamiento de Breton. El descubrimiento y la lectura en profundidad de Fourier en los Estados Unidos aceleraría este proceso, que finalmente terminó cuestionando al marxismo como medio absoluto de conocimiento de la realidad social. Su visión de la historia sería, de la misma manera, profundamente modificada.

EL "COMPLEJO DE CORDELIA"

Cordelia: "Qué hará Cordelia? Amar sin pronunciar palabra..." Shakespeare, El Rey Lear.

Es, sin duda, hacia finales de mayo o principios de junio, cuando Trotsky le pide a Breton la redacción de un proyecto de manifiesto que debe servir de base de reagrupamiento a los escritores y artistas revolucionarios. Es entonces cuando se produce un extraño fenómeno: Breton, paralizado, "con el aliento de Trotsky en la nuca" -según la expresión de Van Heijenoort-, no logra redactar el proyecto solicitado. El retraso persistente provoca, en el transcurso del mes de junio, un breve y violento incidente entre Trotsky y Breton. En la ruta de Guadalajara, en medio del viaje, Breton es obligado a descender del auto que encabeza la caravana; Van Heijenoort toma entonces su lugar cerca de Trotsky, quien viaja sentado en el asiento trasero del auto, derecho y silencioso, visiblemente irritado. Fue el retraso de Breton en redactar el manifiesto lo que provocó la cólera de Trotsky. Después de este incidente, hubo un enfriamiento que duró varios días, luego, las relaciones cálidas se restablecieron. A comienzos de julio hubo otro viaje de varios días a Patzcuaro. Después de las excursiones del día, por las noches se desarrollaban animadas discusiones alrededor de cuestiones del arte y la política. Hubo incluso la intención de publicar estas conversaciones bajo el título de "Las conversaciones de Patzcuaro" firmadas por Breton, Rivera y Trotsky. Lamentablemente, Breton cayó enfermo, afectado de pronto por una afasia. El león surrealista estaba privado de su voz frente a la estatura imponente del águila. Por cierto, se pueden hacer comentarios sobre las razones psico-somáticas de esta enfermedad repentina, que, por desgracia, nos privó de un libro magnífico, que hubiera rivalizado con las conversaciones entre Goethe y Eckermann.(43) Breton sintió la necesidad de explicarse acerca de su inhibición, en una carta a Trotsky, escrita en el barco que lo llevaba de vuelta a Francia:

"Muy querido León Davidovitch,

Me animo más a llamarlo así, ahora que no estoy en vuestra presencia. Sin embargo, frecuentemente he deseado hacerlo y, si se lo digo, es para que usted mida la inhibición de que soy víctima, cada vez que se ha tratado de intentar algo en vuestra dirección y bajo vuestra mirada. Esta inhibición destaca ante todo -quisiera hacérselo comprender a cualquier precio-, la admiración sin límites que le profeso; aquella no ha sido, en estos últimos tiempos, más que su otra cara. Así, muy frecuentemente, me he preguntado lo que sucedería si, aunque sea imposible, me encontrase frente a uno de esos hombres alrededor de los cuales he moldeado mi pensamiento y mi sensibilidad: digamos por ejemplo, Rimbaud o Lautréamont. Me sentiría de golpe extrañamente privado de medios, preso de una especie de necesidad perversa de disimularme. Es lo que yo denomino, recordando al Rey Lear, mi "complejo de Cordelia": no se burle, es totalmente innato, orgánico, lo creo totalmente imposible de desarraigar. Usted es, precisamente, uno de esos hombres, quizá también -no estoy del todo seguro, a causa de Freud - el único vivo. (...) Pero no lo aburriré más con estas explicaciones sentimentales. Tal vez puedan solamente hacer justicia sobre el malentendido de la ruta de Guadalajara, que usted tuvo razón en querer dejar en claro."(44).

Podemos abandonarnos a imaginar el diálogo que se entabla -en el asiento trasero del auto que corre hacia Guadalajara- entre Trotsky-Lear y Breton-Cordelia; un diálogo que podría parecerse extrañamente al del drama de Shakespeare:

" Lear - ... Y ahora, vos, alegría nuestra, la última, aunque no la menos querida, cuyo amor juvenil disputan competidores, las viñas de Francia y la leche de Borgoña, ¿qué podéis decir que merezca un tercio más rico que el de tus hermanas? ¡Habla!

Cordelia - Nada, señor.

Lear - ¿Nada?

Cordelia - Nada.

Lear - De nada, no vendrá nada. Habla de nuevo.

Cordelia - ¡Infeliz de mí, que no puedo llevar dentro de mis labios mi corazón! Amo a vuestra Majestad conforme a mi deber, ni más ni menos.

Lear - ¡Cómo, cómo, Cordelia! Enmendad un poco vuestras palabras, si no queréis dañar vuestros intereses."(45).

"EL EJE INVISIBLE DE LA REVOLUCION"

El proyecto que Breton presentó finalmente a Trotsky, escrito en tinta verde, fue discutido y modificado en el curso de varias sesiones. Trotsky recortaba el manuscrito de Breton, pegaba en su propio manuscrito dactilografiado los pasajes que se habían seleccionado en la discusión, que él mismo corregía a mano. El texto en ruso era inmediatamente traducido por Jean Van Heijenoort. La versión definitiva del manifiesto no se distingue casi del texto inicial redactado por Breton, aunque aquí o allá se observan modificaciones no carentes de interés. El manifiesto aparece como la fusión notable de dos corrientes de pensamiento y de dos concepciones de la creación intelectual, concepciones muy antiguas, pero revividas y modificadas por la experiencia y, sobre todo, por el contacto enriquecedor y estimulante entre los dos hombres.

El esfuerzo de análisis teórico de la degeneración burocrática de la URSS emprendido en La Revolución Traicionada, condujo a Trotsky a hacer un terrible balance de la condición intelectual y del arte.

Los contactos con los intelectuales de Partisan Review, las largas discusiones con Breton y Rivera, condujeron a Trotsky, durante el mes de junio de 1938, a escribir varios artículos consagrados al arte oficial soviético. Este le parece aún más servil que el arte cortesano de la época de la monarquía, porque descansa sobre una falsificación sin precedentes en la historia, destinada a magnificar al "jefe", es decir a Stalin. Durante el mes de junio, Trotsky repite, en varias ocasiones, este veredicto sin apelación: "El arte de la época stalinista entrará en la historia como la expresión más espectacular de la profunda declinación de la revolución proletaria". Breton estaba tan horrorizado como Trotsky frente al aspecto profundamente reaccionario del "realismo socialista", que en la URSS, luego de abril de 1932, había sucedido a la teoría del arte y de la literatura proletaria como "armas de la lucha de clases". Breton rechaza el "realismo socialista" como había rechazado y combatido la futilidad de la literatura proletaria en los años ´20. En un texto teórico de gran intensidad, escrito un año antes del viaje a México, Breton niega que el arte de una época pueda consistir en la "pura y simple imitación de los aspectos que reviste esa época" y rechaza como "errónea" la concepción del "realismo socialista" que pretende imponer al artista "excluyendo toda otra expresión, la pintura de la miseria proletaria".(46) En México, reafirma las exigencias propias del arte y la poesía:

"Así como no he dejado de sostener que la poesía estaba hecha para expresar, no el "contenido manifiesto" sino el "contenido latente", que tiene como función objetivar el "mito colectivo" de una época, de la misma manera me he opuesto siempre a que la poesía pueda servir como instrumento de propaganda, aunque sea con la intención de propagar la revolución. Mi ruptura con Aragon en 1930 se debió en gran parte a mi intransigencia en este punto. He dicho que la poesía, ante todo arte de lenguaje, obedece a determinaciones particulares, se desarrolla según una curva particular que es imposible hacer coincidir con el desarrollo de las reivindicaciones sociales".(47).

El manuscrito de Breton, (48), conservado en la Houghton Library, comparado con el texto del manifiesto, permite circunscribir la parte que se debe a Trotsky de la de Breton, y al mismo tiempo, nos da una idea más precisa de su elaboración.

Algunos pasajes del manifiesto indican claramente que ciertas divergencias entre Trotsky y Breton fueron, si no resueltas, al menos parcialmente superadas. Así ocurrió con el azar objetivo, ásperamente discutido por Trotsky. Sobre este punto, el bosquejo de Breton se retomó integralmente en el texto del manifiesto. El proceso del descubrimiento en el dominio del arte o de la ciencia, que conduce al conocimiento, se describió en términos idénticos a los que definen el azar objetivo:

"En lo que conserva de individual en su génesis, en tanto pone en marcha cualidades subjetivas para despejar cierto hecho que ocasiona un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, científico o artístico aparece como el fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad. No se podría ignorar tal aporte, tanto desde el punto de vista del conocimiento en general (que tiende a que se continúe la interpretación del mundo) como desde el punto de vista revolucionario (que, para llegar a la transformación del mundo, exige hacerse una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento)". (49).

De igual modo, se puede suponer que el debate concerniente a Freud y el psicoanálisis terminó en un compromiso. Cuando Breton afirma que la vocación artística es el resultado de un "choque entre el hombre y algunas formas sociales que le son adversas", se hace eco de Trotsky cuando éste escribe que la creación artística "es siempre un acto de protesta contra la realidad, consciente o inconsciente".(50) La creación artística se define en el manifiesto con ayuda de términos tomados directamente del psicoanálisis:

"El mecanismo de sublimación, que interviene en tal caso, y que el psicoanálisis puso en evidencia, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el "yo" coherente y los elementos reprimidos. Este restablecimiento se opera en beneficio del "ideal de sí" que levanta contra la realidad presente, insoportable, las potencias del mundo interior, del "sí", comunes a todos los hombres, y constantemente en vías de expansión en el devenir".(51)

Trotsky y Breton son adversarios de la teoría del "arte por el arte", pero también lo son del arte de propaganda, o más aún, según la expresión de Engels, del arte "tendencioso". Suscriben, especialmente Breton, lo que escribía Engels mismo, en abril de 1888, a Miss Harkness: "Cuanto más disimulados estén los puntos de vista del autor mejor será para la obra artística".(52) Cuando Trotsky propone incluir en el manifiesto que el artista, permaneciendo independiente, no puede servir a la lucha emancipadora más que a condición de "estar impregnado subjetivamente de su contenido social e individual, de haber hecho hecho pasar el drama por sus nervios y de buscar libremente dar una encarnación artística a su mundo interior", no hace más que repetir bajo otra forma, lo que ya escribía en Literatura y Revolución:

"El eje invisible (el eje de la tierra también es invisible) debería ser la revolución misma, alrededor de la que debería girar toda la vida agitada, caótica y en vías de reconstrucción. Para que el lector descubra este eje, el autor debería haberse preocupado por ello, y al mismo tiempo, haber reflexionado seriamente sobre ello".(53)

Breton, por su parte, niega que se puedan hacer obras de arte, ni siquiera en último análisis, obras de arte útiles, restringiéndose a expresar únicamente el "contenido manifiesto" de una época. El surrealismo no se propone más que la expresión de su "contenido latente". En "Posición política del arte de hoy", Breton destaca que la Comuna de París dejó al arte enfrentado a sus propios problemas: antes como después, los problemas a los que se enfrentaba el artista "continuaron siendo los mismos": la fuga de las estaciones, la naturaleza, la mujer, el amor, el sueño, la vida y la muerte".(54) Coincide con Trotsky, para quien el artista debe, ante todo, "dar libremente una encarnación a su mundo interior".

"Es que el arte, en toda su evocación en los tiempos modernos, está llamado a saber que su cualidad reside únicamente en la imaginación, independientemente del objeto exterior que le dió nacimiento. Está llamado a saber que todo depende de la libertad con la que esta imaginación alcance a realizarse, y a realizarse ella y sólo ella. La condición misma de la objetividad en el arte es que éste aparezca como apartado de todo círculo determinado de ideas y de formas. Es por esa vía que puede adecuarse a su necesidad primordial, que es la de ser totalmente humano".(55).

Sobre ese punto, Trotsky y Breton parecen haberse puesto de acuerdo, como lo atestigua el manifiesto que afirma que, en materia artística, "importa esencialmente que la imaginación escape a toda coacción, que no permita, bajo ningún pretexto, que se le impongan escalafones". Trotsky había subrayado ya en Literatura y Revolución que el arte no tiene como meta la imitación de un modelo exterior, aunque sea el de la realidad del mundo proletario, sino que le es indispensable alimentarse en el hogar del "lirismo personal".

"Nuestra concepción marxista del condicionamiento objetivo del arte y de su utilidad social no significa en absoluto, cuando ésta se traduce en el lenguaje de la política, que querramos dirigir el arte mediante decretos y prescripciones. Es falso decir que para nosotros, únicamente es nuevo y revolucionario un arte que hable del obrero; en cuanto a pretender que exigimos de los poetas que describan exclusivamente las chimeneas de las fábricas o una insurrección contra el capital, es absurdo. Por supuesto, por su misma naturaleza, el arte nuevo no podrá dejar de ubicar a la lucha del proletariado en el centro de su atención. Pero el arado del arte nuevo no está limitado a un cierto número de surcos numerados: por el contrario, debe labrar y roturar todo el terreno, a lo largo y a lo ancho. Por pequeño que sea, el círculo del lirismo personal tiene, indiscutiblemente, el derecho de existir en el arte nuevo. Más aún, el hombre nuevo no podrá formarse sin un nuevo lirismo".(56).

En su proyecto inicial, como lo muestra el manuscrito conservado en la Hougthon Library, Breton había retomado en su conclusión la fórmula usada por Trotsky en Literatura y Revolución: "Total permiso en el arte, salvo contra la revolución proletaria". A su regreso de México, Breton indicó que fue el mismo Trotsky quien lo puso en guardia contra los abusos que podrían hacerse de este último constituyente de la frase, y borró sin dudar "salvo contra la revolución proletaria".(57) Otro párrafo del manuscrito de Breton, igualmente restrictivo y que iba en el mismo sentido que la fórmula precedente, no fue seleccionado. (58). Sobre esta cuestión de la independencia del arte y de la creación, el pensamiento de Trotsky sufrió una evolución importante. En La Revolución traicionada, redactada dos años antes, Trotsky adhiere aún a su antigua fórmula, puesto que escribe que el Estado obrero debe permitir a las tendencias artísticas "una libertad completa en su propio tereno", pero, agrega, poniendo "por delante de todo criterio: a favor o en contra de la revolución".(59). Pero luego, los procesos amañados y las sangrientas ejecuciones en la URSS mostraron hasta dónde podía llegar la burocracia en su odio ciego a la revolución y a la libertad. La degeneración del arte soviético, que llega incluso a celebrar las macabras ejecuciones de los procesos, le hacen temer el abuso que podría hacerse en el futuro del criterio "a favor o en contra de la revolución proletaria" en el terreno del arte. En verdad, ¿no es una fórmula que un régimen burocrático sin escrúpulos, que "pervierte las palabras" y "aliena la libertad" -para tomar las palabras de Breton-, podría utilizar para sus propios fines con el objetivo de aplastar al arte? (60). Trotsky completa esta importante y significativa modificación de su formulación sobre las exigencias de la creación artística, en un párrafo redactado íntegramente por él, y cuyo estilo es fácilmente reconocible:

"Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolución debe erigir un régimen socialista de planificación centralizada, para la creación intelectual, debe, desde su mismo comienzo, establecer un régimen anarquista de libertad individual".(61).

Se puede medir aquí el paso dado por Trotsky, que escribía en La Revolución Traicionada que la creación intelectual "necesita libertad... la ciencia, el arte no deberán sufrir ningún plan impuesto, ninguna sombra de obligación". Es recién a partir del contacto con André Breton y luego de largas discusiones con él en compañía de Rivera, que Trotsky siente la necesidad de precisar que el arte requiere un "régimen anarquista" de libertad individual. Cómo no relacionar este hecho con lo que escribía Breton en 1937: entre los diversos procesos del espíritu es "únicamente apelando al automatismo bajo todas sus formas, que se puede esperar resolver, por fuera del plano económico, todas las antinomias que, habiendo preexistido a la forma de régimen social bajo la que vivimos, corren el riesgo de no desaparecer con ella". (62).

Al término de un análisis lamentablemente muy somero del manifiesto "Por un arte revolucionario independiente", se puede observar el acercamiento excepcional de dos pensamientos y de dos procesos, que eran, sin embargo, muy diferentes al principio. No compartimos la opinión de Arturo Schwartz, quien escribe que las relaciones entre Trotsky y Breton estuvieron marcadas por "un vicio original" y que "siempre fueron en un único sentido: mientras que la universalidad de la visión de poeta le permitía a Breton abrazar la causa social, el exclusivismo de la visión de hombre político, privaba a Trotsky de un punto de vista más amplio sobre lo humano" (63), agregando que Trotsky jamás comprendió "las reivindicaciones surrealistas". Nada más alejado de lo que el mismo Breton pensaba sobre este punto. En los Entretiens, insiste no sólo en lo que "había de prodigioso en su organización mental" sino también en lo que "podía tener de humano en el sentido más elevado del término (...) esa facultad de relacionar cada pequeño hecho observable con un dato general, de convertirlo -sin que ello tuviera nada de artificial o de forzado- en esperanza de un reajuste de los valores de este mundo, que vieniera a fortificar aún más el sentimiento de la necesidad de la lucha revolucionaria"(64). Por cierto, no es cuestión de sostener el punto de vista inverso, según el cual Trotsky se habría hecho una idea perfectamente clara de los objetivos surrealistas y que, finalmente, habría adherido a ellos. Muchos terrenos le resultaban cerrados, e incluso desconocidos. En su discurso del 11 de noviembre de 1938, Breton recuerda que los nombres de Sade y Lautréamont "lo hacían poner ligeramente molesto", pero, agrega, Trotsky le exige que precise el rol que ellos habían jugado en su pensamiento "ubicándose desde el único punto de vista justo, desde el punto de vista común al revolucionario y al artista, que es el de la liberación humana" (65).

Algunos, como René Etiemble, cuestionaron la validez del acercamiento entre Trotsky y Breton. En el transcurso de una conferencia en México en 1939, Etiemble destacó que "estaba sorprendido por la colusión que existe entre el racionalismo de Trotsky y el irracionalismo ampliamente afirmado de los surrealistas". Al final de la conferencia, Van Heijenoort, que estaba en la sala, propuso a Etiemble una entrevista con Trotsky, que le dio la posibilidad de preguntarle a éste último sobre su alianza con Breton. Trotsky le respondió "que no podía permitirse ser sectario sobre las cuestiones ideológicas cuando era tan difícil encontrar aliados: ya que los surrealistas aceptaban la unidad de acción, no veía por qué debería rechazar una alianza con ellos". (66). El materialismo dialéctico tal como lo defendía Trotsky, ¿era tan incompatible con el espíritu del surrealismo, cuya reivindicación de lo irracional dista mucho de ser su único componente? Por otra parte, nos parece un poco estrecho, y no demasiado justo, caracterizar el pensamiento de Trotsky como "racionalista", de la misma forma que nos parece caricaturesco reducir el surrealismo a lo irracional. Hemos subrayado cuán cerca de Hegel y sobre todo de Engels se sentía Breton, y que no duda en reivindicar alto y fuerte la adhesión del surrealismo a las tesis del materialismo dialéctico. El surrealismo no se considera a sí mismo únicamente como un cuestionamiento radical al viejo pensamiento racionalista de Augusto Comte, sino que reivindica una liberación total del espíritu y una fusión del entendimiento humano en la que la razón y lo irracional dejen de ser percibidos contradictoriamente. La riqueza de las discusiones entre Trotsky y Breton, la complejidad de las cuestiones planteadas, su manera de responder a ellas, desprovistas de todo sectarismo, hacen ampliamente justicia de las críticas simplificadoras que tienden a reducir a dos corrientes de pensamiento originales y matizadas, a categorías abstractas y estrechas.

LA MIRADA DEL AGUILA

La última entrevista entre Breton y Trotsky fue muy cálida. La guerra amenazaba y Breton sabía que corría el riesgo de ser reclutado desde el momento mismo de su regreso a Francia. Jean Van Heijenoort nos brinda un testimonio emocionante de esos últimos instantes:

"Mientras estaban a punto de separarse en el patio soleado de la casa azul de Coyoacán, en medio de los cactus, los naranjos, las Santa Rita y las estatuas, Trotsky fue a buscar a su escritorio el manuscrito común del manifiesto y se lo dio a Breton. Breton se emocionó mucho. Era, por parte de Trotsky, un gesto inusual, único incluso durante todo el tiempo en que yo había vivido con él".(67).

Breton llega a Francia con una responsabilidad abrumadora, que descansa casi únicamente sobre sus espaldas: poner en pie, sin demora, la Federación Internacional del Arte Independiente (F.I.A.R.I.). Desde los primeros días, despliega una intensa actividad y logra reunir, a fines de septiembre de 1938, a unos sesenta intelectuales, artistas y escritores, que le dan su adhesión; entre ellos, los franceses, Giono, Marcel Martinet, Henri Poulaille, y los extranjeros Ignazio Silone, Jef Last, Helge Krog, Herbert Read, Karel Teige, entre otros. Pero también hay notables ausencias y rechazos. Breton visita a Gide, quien no acepta aportar su firma, aunque no excluye colaborar eventualmente con el futuro boletín de la F.I.A.R.I. Otros lo esquivan por diversas razones, como Roger Martin du Gard. Breton deplora la defección de Gaston Bachelard quien se declara "incompetente". Por su lado, Trotsky intenta acelerar el proceso en México, pero rápidamente los resultados se demuestran modestos, incluso decepcionantes. Diego Rivera, enfermo y deprimido, falta a la cita. Las cosas se dilatan en los Estados Unidos, en donde Dwight Macdonald, portavoz de Partisan Review, frena el movimiento. Una discusión triangular entre París, Nueva York y México, arbitrada por Trotsky, que nació de las reticencias de Macdonald, en desacuerdo con los pasajes del manifiesto relacionados con el psicoanálisis, hizo perder varios meses. Recién el 2 de marzo de 1939, es decir, siete meses más tarde de la redacción del manifiesto, una treintena de intelectuales americanos se reúnen, por iniciativa de Partisan Review, y deciden formar la League for Cultural Freedom and Socialism, que se declara simpatizante del manifiesto de México. Finalmente, el congreso mundial y la constitución de un Comité Ejecutivo Internacional de la F.I.A.R.I. jamás verán la luz. Pero a partir de enero de 1939, y en los meses siguientes, el grave conflicto entre Trotsky y Rivera, que desemboca en su ruptura, hace planear una sombra amenazante y mortal sobre la F.I.A.R.I. La dolorosa ruptura entre Trotsky y Rivera afecta profundamente a Breton. "No hace falta decirle, -escribe a Trotsky- , que la actividad de la F.I.A.R.I. se encuentra gravemente afectada por esta ruptura entre usted y Rivera" (68). Sin embargo, si se puede hablar de un fracaso de la F.I.A.R.I. no es por falta de energía desplegada por Breton, quien cumplió con la tarea comprometida. Como lo precisará Breton más tarde a André Parinaud: "Un fracaso tal, en este momento, se confunde con muchos otros. Todo ocurre como si la actividad intelectual, en las más diversas direcciones, marcara un tiempo de detención, como si el espíritu estuviera ya advertido de que nada es capaz de hacer retroceder a la plaga".(69).

A pesar de las fluctuaciones de su pensamiento político y sus posicionamientos ulteriores, que lo alejarían del marxismo, Breton jamás renegará del manifiesto ni de su actividad en favor de la F.I.A.R.I. En diciembre de 1945, declara, durante una entrevista, que "es una cuestión de vida o muerte para el surrealismo continuar reivindicando la plena libertad de investigación artística" y que se atiene a "los términos de llamado Por un arte revolucionario Independiente"(70). A pesar de tomar distancia de la IV Internacional y de las ideas defendidas por Trotsky, Breton mantiene intacta su admiración por el exiliado de México. En 1957, en ocasión del 40º aniversario de la Revolución de Octubre, evoca la mirada de Trotsky "fija sobre él" y que "por sí sola" basta para ordenarle:

"guardar fidelidad a una causa, la más sagrada de todas, la de la emancipación del hombre... Nada logrará extinguir a una mirada tal y la luz que de ella se eleva, de la misma manera que el Thermidor no pudo alterar los rasgos de Saint - Just".(71).

NOTAS.
39.- "Entretien d´Arturo Schwartz avec Jaqueline Lamba" op.cit., p.210.
40.- André Breton, "Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non", 1942. en Manifestes, p. 348-349.
41.- Ibidem, p. 350-351.
42.- Lionel Abel, op.cit., p. 48.
43.- Eckermann, Johann Peter (11792- 1854), escritor alemán, secretario y amigo de Goethe. Sus conversaciones aparecieron bajo el título de Conversaciones de Goethe con Eckermann.
44.- André Breton a León Trotsky, 9 de agosto de 1938, Houghton Library (369).
45.- Shakespeare, El rey Lear, Obras Completas, Editorial Aguilar, 1966, España, p. 1631, traducción de Luis Astrana Marin. Trotsky y Breton, al igual que Marx, tenían una gran admiración por Shakespeare. El rey Lear, traicionado por sus dos hijas a las que había dotado ricamente, sólo conservaba el amor de Cordelia, su hija menor, a la que había repudiado. Drama de ingratitud y de locura, El rey Lear es la más atormentada y, sin duda, la más bella de las piezas de Shakespeare.
46.- André Breton, "Limites non frontières du surréalisme", 1937, en La Clé des Champs, p. 21.
47.- "Diálogo con André Breton", Universidad de México, junio de 1938.
48.- "Pour un art révolutionnaire indépendant", 25 de julio de 1938. Nos remitimos al volumen 18 de las OEuvres, p. 198-211. en el que se publican juntos el texto definitivo del manifiesto y el proyecto de Breton.
49.- "Pour un art révolutionnaire indépendant " OEuvres, 18, p.199. Breton parece haberse inspirado en los textos filosóficos de Engels publicados bajo el título de "Etudes philosophiques" por E.S.I. en 1935, obra que cita sobre todo en "Limites non frontières du surréalisme", en 1937. Hay, en efecto, una estrecha filiación entre la concepción del azar objetivo y la resolución de las antinomias tales como las definía Breton, y el método dialéctico de Hegel reivindicado por Engels.
50.- Trotsky, "L´Art et la Révolution", 17 de junio de 1938, carta a Partisan Review, OEuvres , vol.18, p. 82.
51.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit. p.203.
52.- Breton se refiere a la carta a Miss Harkness en "Limites non frontières du surréalisme", op.cit. p.21. Engels escribe exactamente: "Estoy muy lejos de acusarla de no haber escrito un relato puramente socialista, una ´novela tendenciosa´, como la denominamos los alemanes, para subrayar los conceptos políticos y sociales del autor. No es eso a lo que me refiero. Cuanto más disimulados estén los puntos de vista (políticos) del autor mejor será para la obra artística". Karl Marx, Friedrich Engels, "Sobre el arte", Ediciones Estudio, 1967, p. 41, Traducción de Héctor Rossi. La palabra (políticos) fue tachada por Engels.
53.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p.96.
54.- André Breton, "Position politique de l´art aujourd´hui", op.cit. p. 257. 
55.- Ibidem, p. 257-258.
56.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p. 196.
57.- "Visite à Léon Trotsky", op. cit., p. 116.
58.- Se trata del siguiente párrafo: "Salvo en el caso, evidentemente, que su obra tomara un sentido hostil a la causa de la emancipación humana, o entrara en contradicción con el materialismo dialéctico que es su clave, el artista no tiene obligación de responder más que ante sí mismo sobre las formas de las tentaciones variables que ha sufrido", "Pour un art révolutionnaire indépendant " op.cit., texto de Breton, p.205.
59.- Trotsky, "La Révolution Trahie", p. 123.
60.- André Breton, "Du ´réalisme socialiste´ comme moyen d´extermination morale", La Clé des Champs, p. 337-338.
61.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit., p.206.
62.- "Limites non frontières du surréalisme" op. cit., p. 20-21.
63.- Arturo Schawrtz, op. cit. p.14.
64.- André Breton, Entretiens (1913-1952), Gallimard, 1969, p.188.
65.- "Visite à Léon Trotsky", op.cit. p.116.
66.- René Etiemble, "The Tibetan Dog", Yale French Studies, 31 de mayo de 1964, p.130. Correspondance avec René Etiemble.
67.- Van Heijenoort, op.cit., p. 189.
68.- Breton a Trotsky, 2 de junio de 1939, Houghton Library (371).
69.- Entretiens, p. 192.
70.- Ibidem, p. 233.
71.- André Breton, "La Révolution d´Octobre", en Arturo Schwartz, op.cit., p. 195.

Traducción: Rossana Farías y Silvia Novak (ft.org.ar)